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CECILIO
URGIOTI
El genio de
Orson Welles
Cuando Orson Welles solo tenía 16 años, en 1931, empieza a trabajar
profesionalmente como actor en Dublín. Entre 1933 y 1937, se ocupa en
diferentes compañías teatrales de Nueva York en obras de gran éxito en
Broadway. En 1934 empieza en la cadena de radio CBS donde dirige e
interpreta numerosas adaptaciones de obras teatrales y literarias,
imitaciones paródicas de personajes de actualidad, etc. En 1937, Welles
funda su propia compañía de teatro, el Mercury Theater. El 30 de Octubre
de 1938 se produce la emisión de La Guerra de los Mundos, recordada hoy
como uno de los más importantes hitos de la historia de la radio. Entre
los colaboradores de Orson Welles en esta época podemos destacar a Bernard
Hermann, Herman J. Mankiewicz, John Houseman o James G. Stewart.
El gran triunfo y popularidad de Orson Welles atrajo al nuevo presidente
de la RKO, George J. Schaefer, que ofreció un excepcional contrato a Orson
Welles para producir, dirigir, escribir y actuar en dos películas.
Disponía de unas condiciones contractuales que le daban una gran libertad
para contratar artistas, técnicos, y un control creativo sobre su trabajo.
Esta situación privilegiada de Welles despertaría la antipatía y envidia
de buena parte de la industria cinematográfica.
Sin ninguna previa experiencia en el cine, llegó Welles en 1939 a
Hollywood para interpretar y dirigir una adaptación de “En el corazón de
las tinieblas”, de Joseph Conrad. Pero el proyecto no llegó a feliz
término, de modo que hasta1940 no pudo empezar a rodar su primera
película, “Ciudadano Kane”, que le prestigiaría como uno de los mayores
creadores de toda la historia del cine. Consciente de su falta de
preparación decidió buscar buenos profesionales en los que apoyarse.
“Ciudadano Kane” fue el resultado del trabajo de un nutrido grupo de
profesionales de la industria de Hollywood, dirigidos y coordinados
magistralmente por Orson Welles que sacaría lo mejor de cada uno.
Welles no tenía la paciencia para escribir una historia original. De este
modo, Mankiewicz fue contratado por el Mercury Theatre para escribir el
guión que parodiaba la vida del famoso magnate de la prensa, William
Randolph Hearst, que Mankiewicz conocía personalmente.
Otro de los colaboradores fundamentales en la producción de “Ciudadano
Kane” es el departamento de Dirección artística de la RKO, a cuyo frente
estaba como responsable Van Nset Polglase y como director artístico Perry
Ferguson. Este último sería el responsable de construir la atmósfera
visual del filme, trabajando estrechamente con Welles, cuya calidad hoy es
reconocida como extraordinaria.
Otro de los colaboradores, probablemente el mas influyente, fue Gregg
Toland, en la dirección de fotografía. El hecho de que se incorporara a
trabajar en esta película casi un mes antes de iniciar el rodaje, algo muy
poco habitual en la estructura de producción del cine, fue decisivo para
que Welles recibiera una formación privilegiada en el campo de la técnica
cinematográfica.
En el apartado de la música, Welles contó con la asistencia de Bernard
Herman. El sistema de trabajo adoptado para la composición de la banda
sonora era realmente muy original e insólito en cine: en lugar de componer
la música cuando el filme estuviera ya montado, Hermann componía la música
mientras se iba rodando bobina a bobina, hasta el punto de que algunas
secuencias fueron montadas a partir de la música.
Finalmente, el montaje de “Ciudadano Kane” contó con la colaboración del
joven especialista en postproducción, Robert Wise, un gran director de
cine años más tarde. Aunque la película parecía “pre-montada” al término
del rodaje, algunas de sus secuencias más complejas fueron resueltas por
Wise.
El primer paso para analizar una película es segmentarla en secuencias,
demarcadas por recursos cinematográficos y formando unidades de
significado que constituyen las partes del argumento. La mayoría de las
secuencias se denominan escenas, término para referirse a las diferentes
fases de la acción que transcurren dentro de un espacio y un tiempo
relativamente unificados. La segmentación de esta película nos permite ver
de una ojeada las principales divisiones del argumento y cómo se organizan
las escenas dentro de ellas. El esquema también nos ayuda a advertir cómo
organiza el argumento la causalidad y el tiempo de la historia.
Analizaremos estos factores más detalladamente.
La causalidad en “Ciudadano Kane”: dos grupos diferentes de personajes son
los desencadenantes de los hechos. Por un lado, un grupo de reporteros que
buscan información sobre Kane. Por otro, Kane y los personajes que le
conocen son el objeto de la investigación de los reporteros. La conexión
causal inicial entre ambos grupos es la muerte de Kane. Rawlston
proporciona la causa para el inicio de la investigación de la vida de Kane
y pone en marcha la búsqueda de “Rosebud” ahondando en el pasado de Kane.
Su investigación constituye una de las líneas principales del argumento.
Otra línea de acción, la vida de Kane, ya ha acontecido en el pasado. La
tutoría de Thatcher como tutor del joven Charles da como resultado el
hecho de que Kane, al crecer, se convierta en un joven alocado y rebelde.
Thompson intenta conocer los aspectos de la personalidad de Kane que le
llevaron a pronunciar la palabra “Rosebud” en el lecho de muerte. Como
veremos, sin embargo, la narración de la película no define los rasgos del
carácter de Kane.
En diferentes momentos, los personajes especulan que “Rosebud” era algo
que Kane perdió o que nunca pudo conseguir.
La presencia de varios personajes que conocieron bien a Kane. Hace posible
la investigación de Thompson: Thatcher conoció a Kane de niño; Bernstein,
su apoderado, estaba al tanto de sus transacciones comerciales; su mejor
amigo, Lelan, conocía su vida personal; Susan Alexander, su segunda mujer,
le conoció cuando era un hombre de mediana edad; y el mayordomo, Raymond,
se ocupó de los asuntos de Kane durante sus últimos años. Nótese que la
primera esposa de Kane no cuenta su historia, ya que simplemente repetiría
la de Lelan. De ahí que el argumento la elimine en un accidente de
tráfico.
En el primer flashback, el diario de Thatcher habla de una escena en la
que Kane pierde el control de sus periódicos durante la Depresión. En ese
momento, Kane es un hombre de mediana edad. Sin embargo, en el segundo
flashback, Bernstein describe la llegada de Kane en su juventud al Inquier
y su compromiso con Émily. Este proceso que consiste en reordenar
mentalmente los acontecimientos del argumento dentro del orden de la
historia, podría haber sido muy dificultoso en el caso de esta película si
no hubiera sido por la presencia del noticiario “News on the March”.
El orden de presentación de la vida de Kane en el noticiario es más o
menos paralelo al orden de las escenas en los flashbacks relacionados con
Thompson. El primer flashback cuenta como la madre de Kane le encomendó a
Thatcher la tutoría del joven Kane y cómo intentó por primera vez dirigir
el Inquirer. En el argumento principal, el flashback de Thatcher describe
sus propias discrepancias con Kane en cuestiones políticas. El flashback
de Lelan abarca el primer matrimonio, el lío con Susan, la campaña
política y el estreno de Salammbo.
La duración de la historia que deduce el espectador consiste en 75 años de
la vida de Kane, más la semana posterior a su muerte. Todo este periodo se
presenta en una duración del argumento que consiste en la semana que dura
la investigación de Thompson. El uso del flashback permite que el
argumento revele el material de la historia en un periodo de tiempo tan
corto. Pero también existe la duración en la pantalla, unos 120 minutos.
El argumento omite años del tiempo de la historia y la duración en la
pantalla omite aún más, muchas horas de la semana de investigación de
Thompson. Pero la duración en la pantalla también comprime el tiempo,
mediante “secuencias de montaje.
En sus respectivos flashback, Lelan y Susan Alexander describen el debut
de ella en el estreno en Chicago de Salammbo. Al ver el relato de Lelan,
vemos la interpretación de frente; somos testigos de la reacción de
disgusto del público. La versión de Susan nos muestra la actuación desde
atrás y en el escenario, para sugerir su humillación.
Muy al comienzo de la película se crea un misterio. Después de un fundido
de apertura se revela un cartel de “No pasar “, en una serie de
movimientos de grúa, la cámara recorre un grupo de rejas, todas ellas
emparejadas gráficamente en los lentos encadenados que unen los planos. Le
sigue una serie de planos de una enorme extensión de terreno, siempre con
la gran mansión a lo lejos. La tenebrosa iluminación, el decorado desierto
y la siniestra música otorgan al comienzo de la película la extraña
incertidumbre que asociamos con las historias de misterio. Estos planos
del comienzo están conectados mediante encadenados, haciendo que la cámara
parezca acercarse gradualmente a la casa, aunque no hay ningún movimiento
de cámara. El hecho de emparejar gráficamente la ventana de un plano a
otro centra ya nuestra atención en ella.
En la escena en que Thompson va a entrevistar a Susan Alexander, la cámara
no comienza sobre el reportero, sino sobre el cartel de Susan que hay en
una pared exterior. Luego en un espectacular plano de grúa, la cámara se
desplaza hasta la pared, sobre el tejado, por el letrero de “El Rancho” y
por la claraboya. En ese momento, un encadenado y un estallido de luz
trasladan la escena, con otro movimiento de grúa hacia abajo, hasta la
mesa de Susan.
La escena inicial y la introducción a “El Rancho” tiene algunas
similitudes sorprendentes. Cada una de ellas comienza con un cartel y cada
una de ellas nos introduce en un edificio para revelarnos a un nuevo
personaje. Más tarde, en la segunda visita de Thompson a Susan, se repiten
los planos de grúa del principio. EL segundo flashback de la historia de
Jed Lelan comienza con otro movimiento de cámara. Inicialmente vemos el
pavimento mojado de una calle, y luego hay un travelling hacia delante,
hasta Susan, que sale de un drugstore. Solamente entonces la cámara hace
una panorámica hacia la derecha para mostrar a Kane de pie.
El final del filme contiene algunas variaciones sobre el principio:
Thompson abandona su búsqueda de “Rosebud” hacia el final de “Ciudadano
Kane”. Hay un movimiento con grúa hacia delante por encima de las cajas
embaladas y de montones de objetos, luego la cámara desciende hasta el
centro. Hacia el trineo de la infancia de Kane. A continuación hay un
corte hacia un horno y la cámara se acerca de nuevo al trineo mientras lo
arrojan al fuego. Por fin podemos leer la palabra “Rosebod” en el trineo.
Después de la visión momentánea del trineo, sin embargo, el filme invierte
el modelo. Una serie de planos ligados mediante encadenados nos lleva
fuera de Xanadu, la cámara baja de nuevo hasta el cartel de “No pasar” y
se nos deja preguntándonos si este descubrimiento realmente proporciona
una resolución al misterio del personaje Kane.
Welles también utiliza la fotografía con profundidad de campo que crea una
perspectiva externa en la acción. El plano en que la madre firma la cesión
de su hijo a Thatcher es un buen ejemplo. Welles elimina en esta ocasión
el montaje. El plano se convierte en una compleja unidad en sí mismo, al
igual que el comienzo de “Sed de mal”. El muchacho, que es el tema de
discusión, permanece encuadrado en la ventana a lo largo de toda la
escena.
Las objeciones del padre de ceder a su hijo a un tutor se mezclan con el
diálogo en primer término, e incluso se pueden oír en la distancia los
gritos del muchacho. El encuadre también da importancia a la madre en la
mayor parte de la escena. Es su única aparición en la película. Su
severidad y sus emociones tensamente controladas ayudan a motivar los
muchos acontecimientos que se derivan de su acción en este momento.
Gracias al uso de una iluminación selectiva de tono bajo y de la forma de
escenificar y encuadrar, Thompson resulta prácticamente inidentificable.
La manipulación estilística le convierte en un investigador neutral, en un
canal de información en vez de un personaje.
Cuando entramos en la cámara mortuoria de Kane, el estilo también sugiere
la habilidad de la narración para sondear las mentes de los personajes.
Vemos planos de nieve cubriendo la imagen que insinúan una visión
subjetiva. Por ejemplo, durante la primera versión del estreno de la ópera
de Susan, la cámara registra un plano de grúa hacia arriba desde el
escenario para revelar algo que ni Lelan ni Susan podían saber. Los
tramoyistas miran la actuación. La cámara, sobre una grúa, se mueve por
encima de los objetos de la colección de Kane, desplazándose hacia delante
en el espacio, pero hacia atrás en la vida de Kane, para concentrarse en
su primer recuerdo, el trineo.
La película establece un contraste entre los primeros tiempos de Kane como
editor y su posterior abandono de la vida pública, después de que fracase
la carrera operística de Susan. La oficina del Inquier es al principio un
lugar competente pero desordenado. Cuando Kane se hace cargo del periódico
crea un ambiente eventual trasladando sus muebles y viviendo en la
oficina, Los contrapicados de la cámara tienden a enfatizar las finas
columnas de la oficina y los techos bajos, blancos, uniformes y
brillantemente iluminados. Xanadu, por el contrario, es enorme y está
escasamente amueblado. Los techos son demasiado altos como para que se
vean en la mayoría de los planos, y los pocos muebles están muy dispersos.
Varias escenas en el periódico poseen una densa mezcla de sonido, con un
batí burrillo de voces que se superponen. En Xanadu, no obstante, el
sonido de las conversaciones es muy diferente. Kane y Susan intercambian
sus frases muy lentamente, con numerosas pausas.
El paralelismo es un rasgo importante a lo largo de toda la película. Kane
se ve obligado a firmar el traspaso de su periódico al banco de Thatcher.
La escena comienza con un primer plano del apoderado de Kane, Bernstein,
leyendo el contrato. Bernstein baja el contrato para dejar ver a Thatcher,
ahora mucho más viejo, sentado frente de él. Oímos la voz de Kane en off y
Bernstein mueve la cabeza lentamente, con la cámara reencuadrando un poco.
Ahora vemos a Kane paseándose preocupado. La escena es una toma única en
la que la situación dramática se crea mediante la disposición de las
figuras y la profundidad de campo de la imagen. Cuando Bernstein baja el
contrato recuerda a la escena anterior, en la que por primera vez vemos
realmente a Kane de adulto, cuando Thatcher cierra el periódico que lo
ocultaba. Allí Thatcher se había molestado, pero Kane podía desafiarle.
Ahora Thatcher ha ganado control y Kane se pasea.
Esta escena está organizada principalmente en torno a un patrón de montaje
que, muestra uno o dos planos de Kane hablando, luego uno o dos planos
cortos de pequeños grupos de personajes del público y luego otro plano de
Kane. Al último que se muestra en escena es al gobernador Gettys, del cual
esperamos que tome represalias contra Kane. En la escena paralela al
discurso electoral de Kane, el debut de Susan, la organización de los
planos es similar a la del mitin político. A uno o dos planos de ella le
siguen unos cuantos planos de varios oyentes, luego se vuelve Susan y así
sucesivamente.
Su elaborada melodía en la ópera Salammbo contrasta vivamente con el resto
de la música diegética principal, la cancioncita sobre “Charlie Kane”.
Esta cancioncita parece sin trascendencia, pero su letra muestra
claramente que Kane pretende que sea una cancioncita política, y la
convertirá más tarde en la música de la campaña electoral. Además, las
coristas que cantan la canción van vestidas con sombreros y botas y llevan
rifles de juguete. Cuando las ambiciones políticas de Kane se ven
defraudadas, intenta crear una carrera pública para su mujer.
En la secuencia del noticiero, la música y los títulos de transición es la
de los noticiarios auténticos. Puesto que se supone que parte del material
del noticiario se había filmado en el periodo mudo, utiliza varios tipos
de película para que parezca que los distintos planos proceden de fuentes
muy diferentes. Parte del material se ha positivado de forma que se
consigan los movimientos bruscos del cine mudo proyectados a la velocidad
del sonoro. Welles también rayó y decoloró este metraje para otorgarle el
aspecto de una película antigua y deteriorada. Esto, combinado con el
maquillaje, crea un extraordinario efecto material documental de Kane con
Teddy Roosevelt, Adolf Hitler, etc. En la últimas escenas, cuando pasean a
Kane en una silla de ruedas por su hacienda, la cámara en mano, las verjas
y las barreras y el picado dan la impresión de que se trataba de un
reportero de noticiarios filmando a Kane a escondidas.
Uno de los rasgos formales más sobresalientes de “Ciudadano Kane” es la
forma en que el argumento manipula el tiempo de la historia. El cambio de
la narración presente de un narrador a un hecho pasado se ve reforzado a
menudo por un corte “brusco”. Estas transiciones crean sorpresa y separan
claramente una parte del argumento de otra.
Las transiciones que suprimen o comprimen drásticamente el tiempo son
menos bruscas. Un ejemplo es la secuencia del montaje del desayuno, que
sigue elípticamente el declive del primer matrimonio de Kane. El segmento
finaliza mostrando la sorprendente distancia que les separa en la mesa.
La música refuerza también el desarrollo de la secuencia. La cena inicial
está acompañada por un melodioso vals. En cada transición a un tiempo
posterior, la música cambia. La disolución del matrimonio queda subrayada
por el acompañamiento del tema y las variaciones sobre el mismo.
Nuestro breve examen del estilo de “Ciudadano Kane” ha puesto de relieve
sólo unas cuantas de las estructuras principales del filme. Podríamos
descubrir otras: el motivo de la “K” que aparece en el vestuario de Kane y
en los decorados de Xanadu; la forma en que el decorado de la habitación
de Susan en Xanadu revela la actitud de Kane hacia ella; los cambios en la
interpretación de los individuos a medida que sus personajes envejecen a
lo largo de la historia; y los divertidos trucos fotográficos, como las
fotografías que cobran vida o las muchas sobreimpresiones durante las
secuencias de montaje.
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